从漫画开始的本体论（一）：什么是漫画
1. 标题
新井圭一（あらゐけいいち）老师对作品的命名一直抱着非常头疼的态度：
给自己的作品命名这件事本身是否妥当？这不是会极大束缚接受者的感受力吗？（自分の作品に題をつけるのもどうか？と思った。それは、受け手側の感受性をかなり縛ってしまうのではないか？）
他的顾虑其实很容易理解：一部作品的意义本来有着不断外延展开的无限潜能，但一旦你为它取了一个极其有限的名字，读者的注意力就会被这个名字牢牢牵引。打个比方：一幅画如果被命名为《手机》，读者就一定会带着“手机在哪”的疑问去看——即使手机根本没有出现在画中，也不是画的中心。
于是，“手机”这个词，哪怕不在画面里，也已经悄悄介入并统摄了整幅画的意义：画中的东西开始被拿来解释它，画中没有的东西也变成了它的缺席。命名的暴力就在这里：它选中一个词，让作品中的其余东西都不得不先经过这个词，才被读者看见。
所以新井采取了看上去最摆烂的命名方式：《日常》和《CITY》（以及《Helvetica Standard》——一个字体的名字）。
这两个名字起得朴素到几乎随便。但对于新井的作品来说，恰恰是这种朴素，反而构成了命名上的诚实①。日常可以容纳每天发生的种种事情，CITY可以容纳一座城市里形形色色的人与事——它们给出了一个范围，却没有为读者框定哪件事才是重点，你又该从中读出什么。正是因为名字没有替作品把话说完，那些无法被短短一个标题概括的经验与感受，才能继续在阅读中展开。
有趣的是，《日常》这个名字几乎带有某种反讽意味。我们看它画的都是些什么“日常”：
- 一个机器人，伪装成人类，理所当然地去上高中；
- 一个傲娇女高中生，朝着喜欢的男生直接开炮——是真的大炮；
- 被炮轰了的人，拍拍身上的灰，毫发无伤。
这是荒唐的，这不是漫画外的那个日常。可关键正在这里——在那个世界里，这些就是日常，就是被当作日常去过的日子。机器人要去上学，喜欢一个人会忍不住开炮，被轰飞了还能活蹦乱跳。角色当然会吃惊、会困惑、会拼命吐槽，但这些荒唐事并没有让他们停下来，怀疑自己生活的整个世界。
它叫“日常”，不是因为它在素材方面写实，而是因为漫画里的角色把自身遭遇的一切荒唐经历，当成自己的生活，认认真真地过着——而这种态度，反倒和漫画外的我们产生了共鸣。
新井的世界，是一个“把荒唐的经验当作日常来过”的世界。这一点将是我们后续讨论的起点。
注释：
- 这里不妨借用“漂浮能指”（Floating signifier）来理解这类命名：它们并非完全没有含义，而是没有将作品的意义牢牢锚定在某个具体对象或特定主题上。这样的名字没有为作品设置固定的解码方式，为意义的滑动保留了空间，使作品中那些难以被一个名称概括的经验与感受，不必受制于标题预设的阐释方向，仍能在阅读中展开。
2. 箱庭
如果你仔细读过新井老师的漫画，大概会察觉到一种特殊的感觉。让我们在这里把这种感觉直接说出来：
- 《日常》描绘的，是一种日常的、循环的时间。不是那种顺着剧情展开、一去不回的时间，而是今天和昨天差不多、明天又和今天差不多的时间。
- 《CITY》则把故事集中在一座城市大小的空间里。人物来来往往，事件彼此交错，故事真的从不走到CITY外的世界去，读者的目光就在这一座小城里打转。
从这两部作品可以看出来，新井一直以来的创作有一个共同点：
精心构建一个小小的、自成一体的世界，往里面塞进一群性格鲜明的角色，然后津津有味地描绘他们一天又一天的生活。
我们不妨把这样的世界称为箱庭（はこにわ），就像放在托盘里的微缩景观。箱庭带来的是一种美妙的完整感：它精巧、自洽，连荒唐都有自己的位置。每个角色待在自己熟悉的生活里，世界照常运转，时间慢悠悠地循环，仿佛永远不会结束②。
然而，箱庭的美感本身，也带着一个无法在内部解决的难题——一个人关起门来、独自搭建的小世界，无论多么精巧、内部多么自圆其说，到了别人面前，仍然悬着一个要命的质疑：
“这不就是你一个人在自说自话吗？”
我们也许都遇到过这种时刻：有一个自己觉得特别有意思的东西，于是兴冲冲地讲给别人听，结果对方愣了一下，礼貌地笑笑，然后沉默了。正是在那一瞬间，我们突然发现：那个在自己这里确凿无疑的趣味，到了别人那里，竟然没有发生。他甚至什么也没有说，可也正因为如此，我们连解释都不知道从哪里开始。
这正是新井老师自己面对过的问题。
读一部作品，不能把制作它的那个人漏掉。 作者在形式上做的每一个选择里，往往都留下了他自己也未必说得清的东西③——为什么反复画这个，为什么总是以这样的方式让事情发生。而这些选择，恰恰是我们接近他的路径。
新井回忆自己上初中的经历时，说过这样一段话：
自己觉得有趣的东西，到了同学面前，“不好使了”。于是他“开始和周围拉开距离”。从此，“自己与他人之间的距离”，成了他“永恒的主题”④。
“不好使了”——这个说法很值得停下来品味。他并不是忽然不觉得那些东西有趣了，而是发现：一个东西并不会因为自己对它着迷，就同样使别人着迷。东西似乎已经递过去了，可自己从中感受到的东西，没有跟着到达。
谈到这份经验时，新井老师这样描述自己的发现。让我们逐字逐句地读：
“在妄想中与妄想对峙的感觉虽然真实存在，却不带现实感。自己的‘有趣’是否确凿，始终是不透明的。”⑤
我们把这句话翻译成大白话：“我觉得有趣”是一份切身的感受，但我不能凭这份感受，保证另一个人也觉得有趣。没有一个终极裁判会站出来说：“这个确实有趣，所以别人一定能懂。”进一步，对方的不解，还会让我们回过头来怀疑自己：他为什么不觉得有趣？而我究竟被什么吸引？原本不需要解释的趣味，忽然变成了一件连自己也说不清的事。
于是到这里，面对新井老师的作品，站在创作者的角度，一个我们不能不去想的问题浮出了水面。让我们把它完整地问出来：
一个人，如何在自己的小世界里，把那些使自己着迷、却又不能充分说明的东西，做成一部作品，让另一个人也能从中感受到“有趣”？
既然自己的感受不能替别人的感受作担保，创作又凭什么，让这样的相遇发生⑥？
注释：
- 这里可以借用拉康的理想自我（Ideal ego）来理解箱庭所提供的完整感。理想自我指向主体认同的、统一而完满的自我形象；相应地，本文将箱庭理解为一种完整性愿望的空间化呈现：角色各安其位，生活自行运转，世界仿佛能够在自身内部获得一致与安定。
- 作者未能自觉说明的东西，会在作品的形式选择、反复出现的母题与叙述的断裂中留下痕迹。这里希望采取的，是一种沿袭自阿尔都塞的症状式阅读（Symptomatic reading）：不仅追问作品明确说了什么，也追问它反复呈现什么、回避什么，以及哪些问题始终未能被正面提出，从文本的空缺与不言自明处展开阅读。
- 这里的“距离”，可以进一步理解为：我期待自己的表达得到承认，但他人的回应并不能为这种期待提供保证。拉康所说的大他者（the Other）概念在这里有助于理解：它是语言、规则与意义得以成立的象征性场所，是在言说之前被假定意义是可能的假设本身。因此，新井所说的“不好使了”可以被把握为一种担保的动摇：表达已经递出，却没有得到预期的回应。问题不在于“大他者的位置没有人占据”，而在于没有任何具体的人，能够最终保证我的表达必然被理解、我的趣味必然被认可。
- 这里可以借用外密性（Extimité）来理解这种经验：最切身、最被视为“属于我”的东西，却可能在自身内部呈现出某种陌生性，不完全受我的认识与掌握。“我觉得有趣”是切实的感受，但“究竟是什么使我觉得有趣”，却不能被我充分说明。他人的不解，恰恰使得这份原本不言自明的趣味突然成为一种问题——“他为什么不觉得有趣？而我究竟被什么吸引？” 交流的受挫使得这个问题被暴露。
- 沿着上一条的线索，我们还可以进一步追问：使我不断想要表达的东西，是否能够被表达完整地交付出去？拉康的客体小
a（Objet petit a）并不是一件藏在“内心某处”、等待语言搬运的秘密内容，而恰恰是主体被语言劈裂时留下的、不能被意义完全吸收的剩余，它是欲望的成因。与之相关的实在界（the Real），正是无法被象征化穷尽的维度。- 据此，本文将新井面对的难题表述为：不借助语言、图像与叙事，趣味便无从向他人呈现；但借助这些形式，也不能保证使自己着迷的东西，会以同样的方式使他人着迷。创作因此并非把一份完整的内在经验原样交付，而是在不可穷尽的表达中，尝试为他人的感受提供发生的条件。
3. 手塚老师的那个反例
上一节我们留下了一个问题：一个人关在自己的小世界里，他的“有趣”凭什么能被递出去？
面对这个问题，你也许会觉得：问题难道不就出在“传达手段”上吗？如果我们能把自己想象的东西原封不动地传给别人——不经过笨拙的嘴巴、不经过有限的纸笔——那不就好了？
“漫画之神”手塚治虫（てづか おさむ）有一部很怪的作品，叫《上を下へのジレッタ》（上下顛倒的Jiretta），里面恰恰就做了这样一个思想实验。
这部作品里有一种神奇的“幻梦”（Jiretta）：通过超声波，它能把一个漫画家脑子里的妄想，不经过任何纸笔，直接呈现在别人面前。这简直是创作者的终极梦想——我想什么，你就直接看到什么，再也不用担心自己画不出来、说不清楚。
但这个炫酷的设定，带出来的恰恰是一个残酷的玩笑。那些被直接呈现出来的妄想，竟然如此直白、烂俗：
- 刚看过恋人裸体的人，妄想出来的是一个只有乳房和屁股横行的怪世界；
- 刚吃过咖喱饭的人，想象的金字塔上被浇满了咖喱酱，被人吐槽“这是大众食堂的世界吧”。
而作品里的那位漫画家，自己说出了问题：
“仔细想想的话……“
“全都是我以前想过的漫画点子啊。”
“只不过是那些东西搅成一团地涌出来罢了……“
“所以这个幻梦世界也一样——除了我的构想的任意排列之外，什么也不会发生。”
这段话值得我们停下来想一想。
乍一听，我们会觉得问题出在这里：这个人的想象力太有限了，脑袋里装的东西太少了。如果是这样，解决办法倒也简单：换一个见多识广的天才来，多读点书，多看点电影，脑袋里的东西多了，“幻梦”自然就能输出好东西。问题在于创作者的见识不够。
这个读法听着很顺畅，但它把问题读小了——别忘了，画出这个故事的人是手塚自己。这位“漫画之神”，自诩“点子多得可以搞大甩卖”。读他的创作史，会发现他毫不掩饰自己从文学、电影、戏剧中获得了多少灵感，从前辈那里受到了多少影响，在与同行的竞争中受到了多少刺激。也就是说：如果问题只是“仓库里的货不够多”，那么手塚的仓库可装满了。
然而，恰恰是在这位以点子丰富著称的漫画家的作品里，我们读到了这样的感叹：点子全都出来了，却仍然有什么没有发生。
让我们回去重读那段话。这次先不急着替角色补充更多点子，而是认真对待他面对自身构想时的那份错愕⑦：
他认得那些东西——“全都是我以前想过的漫画点子啊”。那些构想并没有消失，也不是陌生人塞给他的。它们确确实实都在那里，可是，认出它们，并没有让他重新获得原先的“有趣”。
让我们把这件事说得再清楚一些。
“幻梦”在这里替我们排除了什么？它排除了那个最容易想到的解释：“因为我没表达好，所以你才感觉不到有趣。”画功不够、语言笨拙、纸笔跟不上想象——这些障碍都被绕过去了。脑中的构想不必先被画成漫画，就能直接出现在别人面前。
可是，呈现出来的是什么？咖喱金字塔、乳房怪物，还有那些“搅成一团地涌出来”的漫画点子。构想确实出现了，但构想的出现，并没有自动使它们变得有趣。
如果“有趣”完全是这些内容本身的一种自明的属性，那么只要把内容充分呈现出来，它就理应跟着到达。可“幻梦”偏偏让我们看到：可以认出每一个点子，却仍然说不出，原先使人着迷的究竟是什么。
问题于是变得棘手了。我们原本以为自己手里有一份“有趣”，只是缺少足够好的办法把它交出去；现在，所有内容已经摆到眼前，我们却没法指着其中任何一样说：看，这就是那个“有趣”本身。
我们碰上了一面硬墙：
“有趣”离不开具体内容的呈现——在我们讨论的漫画中，它总要通过画面、台词、人物和事件，才有被感受到的机会。
“有趣”并不直接等于那些可以被辨认、复述的内容——“幻梦”把两者之间的落差暴露了出来：构想得到了呈现，并不意味着“有趣”也必然随之发生。
我们又确实感受到过“有趣”——新井在上一节亲口说过了：“那个感觉真实存在。”
感受是真实的，内容也摆在那里，可我们不能把两者直接画上等号。那么，“有趣”究竟是怎样存在的？它真是一件可以从内容里单独提取出来、再完整交给别人的东西吗⑧？
我们此刻还不知道。
而这——这个连“有趣”应该怎样被追问，都需要重新摸索的位置——就是我们现在面对的荒原。
问题不再只是“我怎么把我的有趣传出去”——因为我们已经发现，“我的有趣”根本不是一份早已准备好、只等投递的东西。
问题变成了：那个我们确实感受到、却无法从内容中单独指认的“有趣”，究竟怎样在作品与阅读中发生？我们又能为它的发生做些什么？
接下来三节，我们看新井的三条路，三种让箱庭世界里的“有趣”触及别人的尝试。前两条各有所成，却还没有把这个难题推到最深处；第三条，才是他真正的决断。
注释：
- 这里可以借用弗洛伊德的诡异感（das Unheimliche，也译“怪怖”）来描述这种经验：使人不安的，不是全然陌生之物，而恰恰是某种原本熟悉的东西，在重现时变得陌生。本文并不据此断言手塚本人的心理状态，而是借这一结构来阅读角色面对自身构想时的错愕：那些点子全都属于我，我也全都认得，但它们的重新出现，并没有使我重新获得原先的“有趣”。 熟悉的内容与预期的感受之间，由此显出一道裂隙。这就与新井所说的“不透明”形成了呼应：在新井那里，自己的“有趣”能否获得他人的认可，无法得到保证；在这里，即使自己的构想已经充分呈现，“有趣”也不因此成为可以从中指认、提取的东西。两者共同动摇的，是把“有趣”理解为一份现成的内容、只需要借助媒介交付出去的设想。如果沿用前文客体小
a的线索，此处值得追问的便不是“那个内核藏在哪里”，而是：使主体不断受到吸引的原因，与作品中能够被辨认和复述的内容，究竟是什么关系？这个问题暂且保留，留待后文展开。 - 这里发生的是问题本身的转换：从传达的方法问题——“怎样把已经拥有的‘有趣’递给别人？”——转向关于存在方式与发生条件的问题——“‘有趣’是可以被拥有、被递送的东西吗？如果不是，它又如何在作品与阅读中发生？”这里并不是否认我们切实感受到过“有趣”，而是暂停把这种感受理解为某种可被独立提取、完整搬运的实体。这一转向，也可以与拉康“不存在元语言”的命题相互参照：我们无法占据一个完全外在于语言、又能为语言的意义提供最终担保的位置。同样，对“有趣”的说明也不能凭借某个绝对外在的标准，一劳永逸地保证它必然成立。
4. 第一条路：放”时间”进来
第一条路在文艺作品中很常见：往那个循环的小世界里，放进一条直线的、会结束的时间。
我们看一个例子——对新井影响极大的《阿滋漫画大王》（あずまんが大王）。它画的也是女高中生们鸡毛蒜皮的日常，乍看之下，和新井的箱庭一样悠哉——但它做了一个关键的叙事决策：让故事的时间跟着现实的月份，一步一步往前走。从高一的春天开始，四季转了三轮，直到最后一话——角色们毕业了。
让我们品味一下这个设计：那些再悠哉、再像永远不会结束的日常，其实从一开始，就被嵌在一条回不了头的时间线里。尽头有一个“结束”在等着⑨。
同样是上课、闲聊、放学回家，知道她们终有一天会毕业，再去看这些事情，感受就不一样了。眼前似乎还可以无限重复的日子，其实正在一天一天减少。于是，那些原本没什么大不了的片段，渐渐有了分量——不是因为发生了什么惊天动地的事，而是因为这样的日子，过一天就少一天。
这就为箱庭提供了一条通向读者的路：我们未必和作者觉得同一件事有趣，却能理解，一段快乐的日子终将结束。 对离别的预感，使读者开始珍惜那些日常；而最后的毕业，又让此前的嬉闹与无所事事，一起成为再也回不去的时光。
新井偶尔也用这一手。《日常》接近（第一次）连载结束时，描绘过去和未来的故事忽然变多了；连载重开的“日常之194”中，还有这样一段剧情——伴着蛹化成蝶的画面，美绪独白：“去东京上大学吧。”
在这样的瞬间，我们忽然意识到：这些角色并不只是在重复今天，她们还有尚未到来的生活，也会走向眼前日常之外的地方。
但是——我们又不能不注意到——这样的时间，并没有成为新井组织整部作品的主要方式。
有一个很有意思的证据。新井有一个怪癖：他会把杂志连载时各话的顺序，在收入单行本时大幅打乱重排。本来较早刊登的故事，到了单行本里，被放到了很后面。
他为什么能这么干？因为，他不必让作品的顺序服从一条持续向前的时间线。在《阿滋漫画大王》里，高一、高二、高三的生活有明确的先后关系，毕业也不能被随便挪到中间。新井却能重新安排许多故事的位置——这说明，对这些日常片段来说，“后来发生了什么”，并不是决定它们如何被阅读的唯一依据。
换句话说，他没有把主要的赌注，押在“这些日子终将结束”上。
这里的区别很重要。作品会结束，不等于作品中的一切都必须靠结束来获得意义。但当我们不断用“终将失去”去照亮日常时，结束就不只是一个停止的地方了——它会反过来组织此前的一切：每次嬉闹都带上离别的影子，每段快乐都成了日后追忆的对象。
如果想看这种安排如何被推向极端，可以想想《少女终末旅行》：两个女孩在废墟中一层一层向上攀爬，食物一点一点减少，燃料一点一点耗尽。最终抵达顶部时，迎接她们的，是一片近乎空无的纯白。
在这样的结尾面前，读者再回头看她们一路上的吃饭、闲谈和玩闹，那些微小的快乐便有了格外沉重的分量。尽头的“无”成了照亮此前一切的最后背景。
这种感动当然是真实的。但新井的作品，让我们对此发出追问：
日常一定要作为“终将消逝的东西”，才值得被珍惜吗？
一个快乐的瞬间，一定要等到回不去的时候，才能显出它的分量吗？
新井的箱庭，把这个问题留在了眼前。他对过去与未来并不陌生，却没有让每一段日常都成为告别的准备。这些角色此刻的快乐，不必先假借以后的失去，才能与读者发生联系。所以，他要寻找的，是另一种创作方式：即使不以终结为依据，箱庭里的每一个瞬间，也能凭自己的安排，让人觉得有趣。
这一条路还不足以回答这个问题⑩。
注释：
- 这种叙事的关键，不只是故事最终会结束，而是终结的预期从一开始便参与了日常的意义生成：因为知道这些日子不会永远持续，读者眼前的嬉闹、闲谈与无所事事，才逐渐显出不可复得的分量。这里发挥作用的，不是把作者心中的“有趣”原样递送出去，而是借助时间的有限性，为读者的感受提供另一种发生条件：我们未必需要认同某个人的具体趣味，也可以因理解“这样的日子终将结束”，而开始珍惜它们。当作品进一步将终结塑造成照亮全部日常的最后时刻，这种安排便有一种强烈的末世论气息：一切经历的意义，都要到尽头才得到最终揭示。
- 这里需要区分：作品走向终结，与终结成为解释整部作品的最终依据，并不是一回事。本文所质疑的是后一种倾向：当结束被赋予过强的意义，它便会回溯性地组织此前的一切情节——读者在知晓结局后，重新理解那些原本平常的片段；每次嬉闹都成为离别的伏笔，每段快乐都被读成“终将失去”的预告。问题不在于这种感动不真实，而在于：日常是否只有作为即将消逝之物，才值得被珍惜？当所有片段都必须经由终结才能获得分量，终结便不再只是对意义的中断，反而成了意义的最终担保。在这个意义上，被美学化的“无”不仅不是毫无意义，而是被赋予了一种统摄其他意义的地位：它仿佛成了全篇的“最终答案”，使得情节自身的差异与趣味退居其次。沿着本文的解释，新井对不可逆时间的节制，正可以被理解为对这种意义分配方式的保留：一个瞬间不必先成为未来失去的对象，才有资格在此刻使人快乐。他需要寻找的，因而不是一种永不结束的保证，而是一种不依赖终结来为日常赋值的创作方式——使箱庭中的每一刻，不只作为告别的准备，也能在当下与读者发生联系。
5. 第二条路：让漫画”知道自己是漫画”
第二条路叫元虚构（Metafiction）——让作品把自己“是被做出来的”这件事摆到读者面前。
这条路的逻辑是这样的：之前我们提到过，作者自己也说不清“有趣”到底是什么——那如果作者把“我在画漫画”这件事本身展示给读者看呢？不再只是藏在幕后安排故事，而是走到台前说：“你看，这就是我画出来的。我知道这是搞笑漫画的套路，我也知道你知道。”
这样一来，作者和读者之间的关系就发生了变化：读者不只看故事，也被邀请和作者一起看这个故事究竟是怎样被做出来的。什么地方要故意夸张，什么地方要顺着套路走，什么地方又偏要反转一下——作者与内容发生关系的方式，就在这些选择中暴露出来⑪。
新井很早就在玩这个。
我们先来看一个最直观的例子：《日常》的主要角色长野原美绪——她自己就是个漫画角色，可她的梦想偏偏是当漫画家，整天偷偷画漫画。一个被画出来的人在画漫画，读者看着她为自己的作品苦恼，也就顺带看见了“创作漫画”这件事。
但更值得我们细看的，是收录在单行本第二卷的第28话。这一话有个特殊的身份：它实际上是《日常》连载版真正意义上的“第一话”。我们来看它讲了什么：
吐槽役相生祐子，下了一个狠决心去上学——“今天绝对不给你吐槽！！”因为同学水上麻衣老是“像机器一样不停地装傻”，搞得每次都得她来吐槽，“连普通女高中生一样的对话都做不到”。可这一天，麻衣的连续装傻到了疯狂的程度，祐子最后还是没忍住，痛痛快快地吐了槽——然后，在那一下吐槽的快感里，她认了：吐槽就是我的天职。
我们不能不注意到这里有多反常：这是连载版的第一话，读者还没来得及熟悉这两个人的关系——可角色自己已经清清楚楚地把“装傻-吐槽”当成了一种分工，并且在为“为什么总得由我来吐槽”而纠结。
想想看这意味着什么：故事还没开始，角色就已经在抱怨自己在搞笑漫画里的位置了。祐子不只是一个负责吐槽的人，她还是一个知道自己总在吐槽的人，还是一个想要退出这个位置，却又忍不住回到那里的人。
《日常》从连载之初，就把“搞笑是怎样发生的”放进了搞笑本身。新井不是先让读者相信这里的一切都自然发生，再偶尔跳出来拆穿它；他一上来就把那套分工端到了台面上，甚至让角色为自己在其中的位置挣扎，而这份挣扎，又成了新的笑料。
后来，新井把漫画的形式本身也拿来玩：对话框不再只是盛放台词的容器，还会进入画面，变成能和角色发生互动的实体。原本供读者阅读、却不属于角色生活的部分，忽然也成了故事里的事件。
至于那些被大炮轰飞、怎么摔都摔不死的身体，则把漫画的夸张法则直接摆在眼前。它们不必每次都解释“为什么合理”，读者也照样跟得上：我们知道漫画可以这样画，也知道新井正在痛痛快快地使用这份自由。
到这里为止，一切看上去都很漂亮：作品坦然承认了自己作品的虚构性，把自己的做法展示出来，读者不仅看见笑料，也看见了作者怎样制造笑料。
但是——这条路还有一个陷阱。
“我知道这是套路，我也知道你知道”，这句话能成立，有一个前提：我们得先知道同一个套路。“吐槽”、“装傻”、“搞笑漫画”——这些概念之所以好用，正是因为熟悉它们的读者已经知道该怎样理解。当祐子说出“吐槽就是我的天职”时，这些读者立刻就能接上：原来她在反抗自己的分工，而最后还是回到了那个位置。这种快乐来自一种确认感：
“啊，这个我知道！”
“原来你也知道！”
《幸运星》里的许多笑料就调动了这种快感。泉此方是一个彻头彻尾用“御宅族的语言”说话的角色，动画的梗、游戏的术语、漫画的惯例，都是她日常发言的一部分。熟悉这些内容的读者一眼认出引用，也就接住了那个笑点：我们看过同样的东西，所以不用多说，就知道这里为什么好笑。
（泉此方Cos凉宫春日的片段）
可如果我们要继续追问作品和作者的特殊性，那么，“认出来了”还远不是问题的终点。同一个套路，为什么这个作者是这样用的，那个作者却是那样用的？同样是装傻和吐槽，为什么偏偏是麻衣的这一下停顿、祐子的这一声反应，引发了效果？如果读到最后，我们只能说“这是在拿搞笑漫画的套路开玩笑”，那么，我们难道不是把“新井究竟怎样使用它”这个同样重要的问题作为代价抛之脑后了吗？
我们太快地认出“这是一个梗”，于是，也太快地以为自己已经知道这里的一切。
这种情形，在互联网上并不陌生。很多人——不如说大多数人，想说点什么的时候，便会顺手发出一张表情包、一句流行的梗。熟悉它的人接上下一句，交流立刻完成，甚至不需要再作解释。这当然是有效的。但在这里，我们仍然可以追问：除了认出这个梗，我们还能认出什么？
同一张表情包，可以回应许多不同的处境；同一句“懂的都懂”，也能覆盖许多原本不一样的感受。如果交流停在彼此会意的那一刻、如果那些使这一次表达不同于其他表达的具体经验，不再需要被说出来、如果我们已经确认了彼此懂得同一种说法，却没有因此更接近那个正在说话的人，那么这笔交易究竟是否划算？
这与手塚的“幻梦”有一处呼应：能够传过去的内容，并不自动等于我们真正要追问的东西。“幻梦”呈现了构想，却没有因此保证“有趣”；共享的梗确保了彼此辨认，却也没有因此穷尽一次表达的特殊性。
回到漫画，问题便是：读者是在这里遇见了新井，还是只认出了一个自己早已熟悉的搞笑办法？
而更棘手的另一个问题，还在后面。
当作品越来越依赖“我知道你知道”时，它也就越来越依赖一群已经知道的人。“公共语言”里的“公共”，并不是“对所有人都一样敞开”。谁知道这个引用，谁熟悉那种分工，谁明白为什么此处应该发笑，都需要具体的阅读经验。对圈内人而言无需解释的东西，对另一个人而言，反而可能是最难理解的。
门槛本身也许并不直接等同于拒绝，但问题在于，跨过门槛会被读者当成原本就该完成的事。当“不明白这里为什么好笑”，只能被解释成“你不懂这个梗”、“你没看过那部作品”、“你不熟悉搞笑漫画”时，读者就只剩下一条路：补上那些被认为“你早该知道”的东西，再按照我们熟悉的方式发笑。
可那些从别处来的经验呢？那些不熟悉套路，却会在另一个地方停下来的目光呢？他们还没有机会展开自己的阅读，就已经被认定为没有读懂。
于是，原本用来向读者敞开的手段，反过来成了确认圈内身份的暗号。作品越是流利地说“你看，这就是套路”，读者越是熟练地回答“对，这个我懂”，双方就越容易在这份会意中停下来，不再追问眼前还有什么没有被套路说尽。
元虚构这条路，新井走，而且走得很漂亮。它让创作中的选择显露出来，也让作者和读者获得了共同发笑的位置。
但如果传达只停在“我们都认出了套路”，作品中的特殊性就会被这份熟悉感蒙蔽；而尚未共享同一套语言的人，也只能被留在门外。
新井需要继续寻找的，因而不只是让“懂的人”才能会心一笑的办法，而是：让一个还不知道该怎样读他的人，也能从眼前这一页开始，感受到“有趣”。
注释：
- 元虚构的一种操作，是将作者与读者共同熟悉的类型惯例、叙事套路与媒介规则，从创作的背景推到作品的前景：读者不仅观看故事，也和作者共同辨认“故事是怎样被做出来的”。这种共同辨认，使得创作中的选择、偏好乃至自我怀疑显露出来，让读者不只接收内容，也得以接近作者与这些内容发生关系的方式。与此同时，读者感受到的是一种相互确认的快感：“我知道这个套路，也知道你知道。”此时，辨认既有规则所带来的满足，恰恰遮蔽了作品中尚未被规则概括的具身性经验。由此，传达问题也成为一个关于共同体边界的问题。“公共”并不意味着对所有人同样开放：谁熟悉引用、谁掌握术语、谁懂得何时发笑，都需要极其特定的文化经验。当这些条件被默认为人人都具备的常识，共享语言便成为一种参与的门槛；而不熟悉它的陌生人，其不同的经验与阅读方式，便在尚未展开之前就被当作理解能力的欠缺。被排除的，不仅仅是某些读者，还有他们可能带来的、超出既有共识的理解。因此，本文所质疑的，是元虚构的一种高度可能陷入的封闭循环：原本为了向他人敞开而展示创作规则，最后却变成了只向已经熟悉这些规则的人确认彼此的自娱自乐。沿着本文的论证，新井所需要继续寻找的，便不只是让“懂的人”认出趣味的方式，而是作品能否使尚未共享同一套语言的人，也有进入、回应，乃至改变理解方式的可能。
6. 第三条路：重新发明漫画
现在，我们到了这一章的核心部分。
前两条路——安排时间、玩元虚构——都为读者提供了进入作品的办法：第一条路，让我们因日常终将结束而珍惜它；第二条路，让我们通过辨认共同熟悉的套路，与作者会心一笑。
但新井的作品推着我们再往前问一步：如果不把感动寄托在最后的告别上，也不要求读者先懂得同一套暗号，漫画还能怎样让“有趣”发生？
新井的突破，就在于把那些已经用惯了的办法悬置，去问那个看上去最愚蠢、也最根本的问题：
故事要怎样推进，画格要怎样排列，读者要按什么顺序看——这些规矩，究竟是怎么成立的？
……说到底，“漫画到底是什么”？
而新井接近这个问题的方式很特别：在他自己的叙述里，这次发现不是从“我要画一部漫画”开始的，而是从插画开始的。我们来听他讲那个“灵光一闪”的时刻：
“插画是一张图。那如果在一张图里画很多张插画会怎样？这种插画从没见过！嘿嘿嘿，这将给插画界带来一场革命！”
我热血沸腾地在一张插画里塞进了很多插画。光是堆在一起太无趣了，于是给每个格子之间加上了连续性。为了让流程更流畅，加入了符号和文字。
令人吃惊的是，那确确实实就是漫画。
我们不能不为这一刻停下来。他本来是想给插画搞个新花样，结果一不留神，把漫画重新发明了一遍。
而且，请注意这个过程：一开始，多幅插画只是堆在一起，他觉得无趣；于是，让图与图之间发生连续；为了让这种连续更流畅，再加入符号和文字。漫画并不是在“多画了几张图”的那一刻自动出现的，而是在这些图开始彼此关联、引导阅读的时候，逐步成立的。
从这个经验出发，我们可以得到一个比平常的理解更朴素、也更激进的起点：
先不问漫画讲了什么，而是问：多幅图画被分隔、并置、排列之后，怎样使读者把它们联系起来，继续看下去⑫？
请注意这里的变化：故事、时间、意义不再等着被装进画格，成为决定漫画之可能性的基础。图和图怎样摆，哪里接上，哪里断开，本身就在参与故事、时间与意义的形成。
你可能会说：这不是人人都懂的常识吗，谈何“发明”？这里有一个关键的区别——
“本想做别的，结果做出了漫画”，和“已经知道漫画是什么，再照着那个样子画”，是两种不同的出发方式。
“再发明”的意义，不在于新井发现了一个此前无人知道的定义，而在于：漫画曾经在他手里，作为一种尚未完成的新的关系出现。他不是只看到了成品，也亲手经历了那些关系怎样被加进去，怎样让原本无趣的堆积，变成一种截然不同的东西。
于是，规矩就不再只是天经地义的前提。既然漫画可以这样成立，阅读也就可以换一种方式发生。故事漫画、四格漫画、固定的画格与阅读顺序，都重新成了可以拿来安排的材料。
好，起点有了。现在让我们看看——当一个人带着这种认识去实际画漫画的时候，会画出什么样的东西。
来看单行本第一卷收录的“日常之7”——校长和鹿的那一话。
事情很简单：学校里出现了一头鹿，校长和它展开了一场离谱的搏斗。它没有费心交代鹿为什么来，也没有把冲突导向一个郑重其事的解决；最后，注意力又落到了校长脱落的假发上。
可就是这样一段很难靠梗概说出趣味的内容，读起来却让人忍不住往下翻——为什么？
我们来看它怎样安排页面：几乎每一页的开头，都用大格画出一个让人吃惊的新进展——鹿冲过来了、校长飞起来了、双方又以出人意料的方式交手。然后，每一页的底部，又回到祐子以近乎相同的姿势，困惑地望向窗外。
祐子在看，她没搞明白状况，我们也跟着她没搞明白状况。反复出现之后，这个画格的作用，就不只是告诉我们“祐子很困惑”了。它开始成为一个熟悉的位置：到了这里，这一轮停一下，下一轮又要来了。
你还不知道下一页会发生什么，却已经被前面的反复带出了一种期待。翻过去，看见新的离谱场面；再往下，又碰到祐子那张困惑的脸。刚刚发生的事似乎得到了回应，“还会有什么？”的位置却又被打开了。
推动你翻页的，因而不只是“校长和鹿最后怎样了”，还有再经历一次等待、揭示与错愕的愿望⑬。
这就是第一个例子让我们看见的东西：让人继续阅读的，不只有事件的因果，还有画格之间反复建立起来的节奏。同样一个表情，放在这样的重复里，就不再只是一个表情；它成了把你送向下一页的动作。
再来看第三卷收录的“日常之46”——祐子和美绪因为“炒面”还是“烤鲭鱼”吵起来的那一话。
一开始只是一场误会。然后，祐子不肯认错，美绪开始吐槽，祐子变本加厉地胡搅蛮缠，美绪也被惹毛了——两个人的对骂越来越激烈，越来越离谱，页面上段的大格一个接一个地砸下来，交锋也一轮接一轮地往前冲——
到了中后段，最初那个误会，已经不再支配我们怎样读这场争吵。“到底是炒面还是鲭鱼”这个问题逐渐退场；越来越抓住我们的，是两个人怎样接话、怎样反击、怎样把对方刚刚抬高的气势再顶回去。
反复出现的画格位置、不断升级的语气、一来一回的应答，建立了另一种连续性。我们等着的，已经不只是“什么时候把误会解释清楚”，而是：这一轮之后，她们还能怎样接下去？然后——就在这股气势里——反转发生了。
祐子顺着吵架的劲头脱口而出的一句话，不经意间变成了夸奖；美绪接住了这句话，两个人的互动从对骂滑向互相吹捧，最后居然握手言和了：
为什么这个反转能成立？为什么它没有让前面那场争吵变成白费力气的铺垫？
因为，语义转了方向，交锋的节奏却接住了它。仍然是你一句、我一句，仍然顺着对方的话加大力度，但刚才用来攻击的气势，现在却被反过来拿来赞美。两个人没有停下来，认真决定“我们和好吧”，而是顺着已经形成的关系，不经意间滑进了另一个方向。
它在已经建立的期待里，打开了一条我们没想到的路⑭。所以，反转并不需要先替“炒面还是鲭鱼”给出一个最终裁决。翻过页去之后，什么都可以发生，这种节奏感取代了那场作为起点的误会，不再规定这一切必须怎样结束。
请你在这里停一下。
回想一下——前面我们一直在追问什么？为什么构想已经呈现出来，“有趣”却不一定跟着发生？
现在，这两个例子把问题向前推进了一步。
如果只复述内容，我们可以说：“校长和鹿打了一架。”“祐子和美绪先吵架，后来又和好了。”这些话都没有说错，可它们没有告诉我们，这些事情为什么在新井笔下变得有趣。
要接近这份趣味，我们就非得回到页面：祐子那张脸为什么总在这里出现？新的进展为什么偏偏被放到翻页之后？对骂为什么要重复这么多轮？又为什么在这个位置，攻击忽然变成了赞美？
“有趣”不是藏在这些内容背后、等着被提取的一件东西。它就在内容被如此安排、读者被如此带动的过程中发生。
所以，现在我们可以把最初的问题，换一种方式回答：
“有趣”不直接等于“炒面还是鲭鱼”这件事，也不只是“校长和鹿”。它发生在这些具体内容、画格的关系与我们的阅读彼此接上的时候。
我们不是先拿到一份“有趣”，才决定继续看；而是在一次次等待、翻页与错愕里，切身感受到了它。
新井通过“再发明”重新把握的，正是这种关系：一张纸上的多幅图，不再单纯是安置点子的容器；它们怎样彼此作用，本身就能让阅读发生。
这里的“节奏”，也就不再只是情节进展的速度。它包括哪里重复、哪里停顿，什么时候让你猜到，什么时候又偏离你刚刚形成的期待。没有前面的重复，后面的变化就无从现身；没有已经接上的关系，意外也只会变成不相干的东西。
新井没有让惯例替漫画决定下一步。同样是装傻，他可以让它持续到疯狂的地步；同样是吐槽，他可以让它重复到完全偏离原先的话题；同样是翻页，他可以先教会你期待某个位置，再在那个位置给出你没想到的东西。
而他的独特性就在这些具体的选择里⑮。
这也回应了上一节留下的问题：读者不必事先懂得新井全部的趣味、典故与私人经验，才有机会进入他的漫画。眼前的页面会通过自身的展开，让读者逐渐学会期待；而新井又在这些期待中，安排下一次偏离。
读者与作者的默契不是入场之前就必须知道的暗号，它可以在阅读中，一点一点建立起来。
“故事漫画”也好，“四格漫画”也好——这些都是可以重新安排的形式，不是不可追问的法律。
新井的自由，不是摆脱一切关系，而是用画格、文字与具体的内容，建立新的阅读关系。
而那个画漫画的人，就在他怎样建立期待、怎样重复、又怎样改变方向的选择中，被我们逐渐认出来。
于是，最初那个“怎么把我的有趣递出去”的问题，也终于有了不同的回答。
创作做的事，不是先把自己心里的“有趣”辨认清楚，再把它原封不动地搬给别人。创作做的事，是让别人也进入一种使“有趣”得以发生的关系。读者不是先充分了解新井，才懂得他的趣味。恰恰相反——是先被这些页面带着往下看，在一次次翻页之后，才逐渐认出：
原来，是这个人，会在这里这样停一下，然后让我看见这样的下一格。
注释：
- 这里首先采取的是一种从形式关系出发的理解：悬置以故事题材、人物塑造或情感主旨来规定漫画的常识，而从图像如何被分隔、并置和关联起来入手。画格绝非彼此独立的容器，它们在共同占据的空间中相互规定，形成视觉与意义上的关系。因而，重要的不只是“一张纸上有多幅图”，而是这些图如何使彼此成为可以连接、对比和重新理解的对象。沿着新井自己的叙述，“再发明”的意义，不在于他发现了一个此前无人知道的漫画定义，而在于：漫画对他首先作为一种正在形成的新的关系出现，而不是作为一种已经完成、只能模仿的样式出现。从多幅插画到格间连续性，再到符号与文字，他经历的是形式如何逐步成立的过程。本文由此理解他的形式自由：故事漫画、四格漫画乃至特定的阅读顺序，都不必被当作不可追问的自然法则。它们因此重新成为创作的材料。新井的自由在于能够重新安排规则，并在作品中建立新的阅读关系。
- 这里可以借用拉康关于驱力（Trieb）的讨论，来理解阅读满足的重心如何发生转移：驱力的满足并不只是取得某个最终对象，也在于环绕对象、返回起点的回路本身。拉康在《研讨班11》中，正是借助这一回返结构，说明驱力何以不必抵达一个最终目标，也能够获得满足。据此，本文将这里的翻页理解为一个不断更新的回路：画面建立期待——翻页使期待暂时兑现或落空——新的画面又重新开启期待。读者固然在观看具体的鹿、校长与祐子，但推动阅读的，已经不是“这件事最后怎样了”，还有再次经历这种等待、揭示与错愕的满足。因此，“空位”并不是指下一页实际上没有内容，也不只是读者暂时不知道答案，而是：没有任何一页能够作为最终答案，穷尽继续阅读的吸引力。每次翻页都给出某种东西，却又让“还会有什么”的位置重新敞开。
- “日常之46”使我们看见：最初作为阅读目标的内容，可以失去支配阅读的地位，而阅读仍然继续。“炒面还是鲭鱼”的争执逐渐退居背景，反复出现的画格位置、应答方式与情绪强度，则建立起另一种连续性。读者不再只等待误会得到澄清，也开始等待这场交锋还会怎样接续、怎样变形。反转的力量，正在于形式上的连续与意义上的转向可以同时发生：回话仍顺着交锋的趋势到来，语义却从攻击滑向了赞美，它在此前建立的关系中，打开了一条未被预料的路径。由此，本文可以把前面的“无”重新定位：它既不是在结尾处等待一切的“虚无”，也不是把语言与意义全部清除之后留下的空壳，而是既有逻辑不足以决定下一步、下一步却仍然可以发生的开放位置。借用驱力回路的类比来说：阅读并不需要靠一个最终答案来封闭自身。
- 这里显现的“作者”，并不是去掉内容、语言与惯例之后，终于裸露出来的一个纯粹自我。相反，本文所说的作者独特性，恰恰存在于他处理这些材料的具体方式之中：在哪里重复，在哪里停顿，在哪里反转。这些选择不是某种内在本质的外包装；读者所能接近的那个作者，正是在这些选择及其相互关系中显现出来的。就本文的两个例子而言，它需要先使读者形成某种期待，再以特定方式偏离它。作者的独特性，不在任何抽象的幻想里，就在他反复建立、改变阅读关系的具体方式里。这也回应了上一节关于共同语言的难题：读者不必先知道作者全部的趣味、典故与私人经验，才有可能进入这些关系；作品可以通过展开的过程本身，让读者逐步获得继续阅读所需的期待。它提供了作品另一种展开的可能：不是只邀请已经懂得同一套暗号的人相互确认，而是在阅读中尝试建立尚未存在的默契。于是，最初的传达问题也被改写了：抵达读者的，不必是一份从作者内心完整搬出的“有趣”，而可以是一种使“有趣”发生的关系。读者不是先获得关于作者的知识，再理解他的趣味；而是先被某种安排吸引，在一次次阅读之后，才逐渐辨认出：原来，是这个人才能以这样的方式，让我想继续看下去。
7. 回答
现在，让我们回到最初的问题：
一个人，在自己的小世界里，怎样才能让那些使自己着迷的东西，也触动另一个人？
走到这里，我们终于可以给出一个回答。
不是要先打破箱庭，才有可能与别人发生联系。世界可以只有一座小城那么大，角色可以继续过着相似的日子。需要保持敞开的，不是故事通往外部世界的“出口”，而是作品与另一个人发生关系的可能。
因为，“有趣”并不是藏在箱庭之外、必须远行才能找到的东西；也不是作者心中早已准备好、只等交出的某种宝藏。它就发生在这个小世界被递出、又被另一个人阅读的过程中。
哪里重复，哪里停顿，哪里偏偏不顺着惯例走——一个人的独特性，就在这些选择及其关系中显现出来。而当另一个人翻开漫画，跟着作者的安排形成期待，又在某个地方感到意外，作者习以为常的做法，才可能在这次相遇中，呈现出一种连他自己也不曾认识的面貌⑯。所谓“异质性”，就发生在这里：它是一种经验与另一种经验相遇时，显现出来的差异。它只有在遭遇了另一个人的那一刻，才会被辨认为异质性。
对于创作者而言也许只是“这里就该这样画”的确信，对某个读者而言，却是“这里居然还可以这样发生”。而与这份回应的不期而遇，又让创作者回过头来辨认出关于自己的知识：原来，我是在这样的地方，以这样的方式，让别人觉得有趣。
我们都清楚，这并不意味着，只要有人翻开那一页，“有趣”就必然发生。作者能做的，只能是继续把那些尚且说不清的偏好，贯彻在自己的作品里，然后，不断摸索自己的作品怎样向别人展开。前者，是不在自己着迷的东西面前让步；后者，是不把自己的着迷，当成别人也应该着迷的理由。这两件事，新井一直在创作中反复练习。“还能不能更有趣？”这一问题，自始至终没有得到一个一劳永逸的答案，它不断把他带回纸页，带回下一次创作⑰。
至于另一个人会不会停下来，会不会在这里发笑，会不会继续翻页——这不是作者能够替他完成的，他可能在作者最用力的地方无动于衷，也可能在一个不经意的角落受到触动，他不是被作品单方面触发的机关，也不是作者想象中那个刚好懂得一切的人，正因为他带着自己的经验而来，这份回应才真正来自另一个人。
所以，即使已经为相遇做了那么多准备，另一个人的回应，也仍然不是创作者可以索取的东西。它可以被期待，可以被准备，却不能被保证⑱。而当它真的发生——当某个人翻开那一页，在一个停顿之后笑了出来，又伸手翻向下一页——我们才得以事后确认：这里确实发生了某种联系，两种不同的经验，借着这些画格相遇了。
这一刻叫作奇迹，叫做恩赐，新井能做的，是继续画下去。而那一页，仍然等着一个无法被他预先确定的人翻开。
注释：
- 这里的“异质性”，不是主体内部预先藏着的一件奇特之物，而是一种存在方式在与另一种经验相遇时，显现出的差异。一个人习以为常的联想、停顿与转折，在另一个人那里成为意外，而这种回应，又能反过来使他重新认识自己的创作：原来，我是在这样的地方、以这样的方式，使他人感到有趣的。所谓“回溯性地辨认”，不是说“有一个被隐藏着的趣味早已完整存在、现在终于得到识别”，而是说：相遇发生之后，此前的那些选择才获得了一种原先未被充分意识到的面貌。这可以与前文的外密性相互参照：最切身的东西，并不因此就最透明，也不完全处于自我的掌握之中。相遇所带来的，正是使自己的“正常”第一次变得可以重新追问和思考的机会。
- 如果借用精神分析的语言，这种反复返回、又不断发生变化的创作实践，可以从症状（Symptom）的角度来理解。这里的症状，不只是有待消除的故障，也不等于一种固定风格；它还指向主体组织欲望、获得满足，并应对自身体内无法完全被阐释之物的独特方式。新井创作二十年来反复追问“还能不能更有趣”，本文关注的不只是这个问题所指向的那个目标，更是这个问题如何持续组织他的劳动：它没有获得一劳永逸的答案，却悖论性地不断使新的作品成为可能。这里可以借助圣状（Sinthome）来理解这种状态：创作没有消除这个不断返回的问题，反而成为了新井与这个问题相处、并使生活得以继续的具体做法。所谓“贯彻到底”，正是在一次次创作中，继续摸索那些尚不能完全被自己说明的东西。作者的独特性，也在这份持续实践中被维持、被改变，并逐渐变得可以辨认。
- 与另一个人的相遇，之所以不能被保证，正是因为：他人永远不是作者预设的那个读者位置，也不是机械等待作品触发的反应装置。他带着自己的经验、注意力与期待进入阅读，可能回应，也可能拒绝；可能在作者用力之处无动于衷，也可能在作者未曾留意的地方受到触动。作者能够创造阅读得以展开的条件，却不能穷尽实际阅读中的一切。新井能够做的，就是继续画，并且不断调整作品向他人敞开的方式；他不能做的，是替另一个人决定何处发笑、为何继续翻页。某个人翻开那一页，并在阅读中有所回应时，我们才可以事后确认：某种联系在这里发生了，作品与这个读者之间，生成了一种无法由作者单方面完成的关系。本文以“奇迹”或“恩赐”称呼这一刻，不是将它归于超自然力量，也不是说它纯属偶然、与创作劳动无关，而是强调：它可以被期待、被准备，却不能被索取为劳动必然兑现的报偿。正因为他人不受作者支配，他的回应才不只是既定程序的执行，而真正成为来自另一个人的回应。