从漫画开始的本体论（一）：什么是漫画
1. 从标题说起
新井圭一（あらゐけいいち）老师对作品的命名一直抱着非常头疼的态度：
给自己的作品命名这件事本身是否妥当？这不是会极大束缚接受者的感受力吗？（自分の作品に題をつけるのもどうか？と思った。それは、受け手側の感受性をかなり縛ってしまうのではないか？）
他的顾虑其实很容易理解：一部作品本来携带着无限饱满、且不断外延的意义，但一旦你为它取了一个极其有限的名字，那么它溢出命名之外的那部分东西就被杀死了。打个比方：一幅画如果被命名为《手机》，读者一定会带着”手机在哪”的好奇去阅读——即使手机从来不在画中出现，也不是画的中心——“手机”这个词作为一种不在场的存在，已经悄悄统摄了整部作品的意义走向。命名就是这样一种暴力：它选中一个词，用这个词杀掉了其余一切可能性。
所以新井不命名。他取了最摆烂的命名方式：《日常》，和《CITY》。
这两个名字起得朴素到几乎随便。但恰恰是这种朴素的命名反倒成了唯一可能的诚实①。想想看：日常可以代指正在发生的一切事情，CITY可以代指任何一处被框起来的地点——这两个词是如此空泛，以至于它们什么也没有框定，因而才能承载那些溢出的、过剩的意义。
有趣的是，《日常》这个名字几乎带有某种反讽意味。我们看它的内容是什么”日常”：
- 一个机器人，伪装成人类，理所当然地去上高中；
- 一个傲娇女高中生，朝着喜欢的男生直接开炮——是真的大炮；
- 被炮轰了的人，拍拍身上的灰，毫发无伤。
这是荒唐的，这不是漫画外的那个日常。
可关键正在这里——在那个世界里，这些就是日常，就是被当作日常去过的日子。机器人上学是日常，被炮轰不死是日常。没有人大惊小怪，没有人觉得有什么不对。
它叫”日常”，不是因为它在素材方面写实，而是因为那些人把自身遭遇的一切荒唐事，当成再正常不过的事，认认真真、活蹦乱跳地过着——而这种态度，仔细想想，和漫画外的我们难道不一样吗？
要记住这个感觉，后面我们会反复提到：
新井的世界，是一个”把荒唐当作日常来过”的世界。
注释：
- 这就是所谓的空能指（Empty signifier）：一个所指被掏空到几乎为零的能指（词语）——正因为它不指涉任何具体之物，它反而成为最丰满的容器，能够容纳一切。
2. 箱庭和箱庭的危险
如果你仔细阅读过漫画的话，大概会对新井圭一的作品有一种特殊的感觉。让我们把这个感觉直接说出来：
- 《日常》讲的是日常的、循环的时间。不是”今天出发去冒险、明天打败大魔王”的那种一去不回头的时间，而是今天和昨天差不多、明天又和今天差不多的那种时间。
- 《CITY》讲的是一座城市这么大的、被围起来的空间。故事真的从不走到CITY外的世界去，就在这一座小城里打转。
从这两部作品可以看出来，新井一直以来的创作的共同点在于：
精心构建一个小小的、封闭的世界，往里面塞进一大堆性格鲜明的人，然后津津有味地画他们一天又一天的生活。
这种”自己搭一个小世界、并分享给你看”的做法，有一个很贴切的词，叫箱庭（はこにわ）——就像日本庭院里那种放在托盘上的微缩小景，一座小山、一棵小树、一汪小水，全在一个盘子里，自成一个天地。
箱庭世界是一种非常美妙的体验——精巧、自洽、温柔。每个角色都待在自己本来就在的那个位置上，时间慢慢悠悠地循环，仿佛永远不会结束②。
但是箱庭的美丽，同时也正是它的危险。
一个人关起门来、独自搭建的小世界，无论搭得多精巧、内部多么自圆其说，在别人眼里，永远悬着一个要命的风险：
“这不就是你一个人在自说自话吗？”
你有没有过这种时刻——心里有一个你觉得特别有意思的东西，兴冲冲地讲给别人听，结果对方愣了一下，礼貌地笑笑，然后沉默了。
就是那一瞬间，你的那个趣味，在别人那里被最彻底地否定了——它被当作不存在。
之所以要在这里停下来讲这件事，是因为这正是新井圭一自己的故事。
读一部作品，不能把制作它的那个人漏掉。作者在形式上做的每一个选择里，往往藏着他自己都未必说得清的东西③——而那恰恰是我们最想读的。所以，我们现在就去读他。
新井回忆自己上初中的经历时，说过一段话：
自己觉得有趣的东西，**到了同学面前，”不好使了”。于是他”开始和周围拉开距离“。从此，“自己与他人之间的距离”，成了他”永恒的主题”**④。
一个初中生，心里揣着一样他真心觉得闪闪发光的东西，鼓起勇气递出去——对方只是困惑地笑了一下，没接住，那东西在别人那里”不好使”。
他后来又补了一句更要命的话，我们必须一个字一个字地读：
“在妄想中与妄想对峙的感觉虽然真实存在，却不带现实感。自己的’有趣’是否确凿，始终是不透明的。”⑤
我们把这句话翻成大白话：**”我觉得有趣”这件事，没有任何人能替我打包票。没有一个终极裁判会跳出来说”对，你这个确实有趣”。我的有趣在别人那里到底算不算数——永远是一团雾，永远也看不透**。
于是真正的问题浮出了水面。让我们把它完整地问一遍：
一个人关在自己的小世界里，展示自己妄想中的”有趣”，到底有没有可能、又凭什么，变成能真正递到别人手里、被别人接住的东西⑥？
注释：
- 箱庭，实际上对应的就是主体的想象界中那个完满的理想自我（Ideal-ego）：箱庭世界是主体一手打造的想象世界——以想象界中的镜像（自我的完满形象）为蓝本临摹而成的产物，是自我形象的空间化投射。
- 这就是作者的无意识（the Unconscious），或者说作者的欲望（Desire）。从文本的症状出发——“为什么要写而不是什么也不写？”、”为什么是这样写而不是那样写？”——去读出作者无意识结构的方法，就叫做症状式阅读（Symptomatic Reading）。
- 这里的”距离”不仅仅是心理上的疏远感，而是一个结构性位置：我与大他者（the big Other）之间的间距。我们的语言总是要传递给某个对象的，因此我们在说话时已经在相信”至少有一个能理解我的意思的存在”（因而话才会被你说出口，否则如果你已经相信”一个能理解我的意思的存在都没有，说话是徒劳的”，那么一句话也没必要说了）——这个被假定的东西就叫做大他者。新井感到”不好使了”，正是因为他发现：自己内心的某个东西被递出去之后，假定的那个大他者的位置并没有人占，语言交换落空了。这个”递出去却落空”的经验，将把我们引向一个更深的问题：那个被递出去的东西，它本身究竟是什么？
- 上一条注释提到，语言交换落空时，会暴露出”某种东西”。现在让我们给它命名：新井所说的”自己的’有趣’是否确凿，始终是不透明的”，这个现象叫做外密性（Extimité）：让我们感到最亲密的那个”趣味”内核，恰恰对我们自身而言也是不透明的——我们在享受的时候，恰恰是注意不到它的，因而我们更没有办法确保它能传达给他者（另一个人）。但讽刺之处在于：它偏偏只能在与他者的语言交换失败的那一刻才得以现身——“他居然不理解这个？那为什么我对此感兴趣？那个吸引我的东西究竟是什么？“
- 让我们接着上一条的线索再走一步，来翻译一下这个问题。我们说这个外密性内核”对自身不透明”、”语言说不出它”——那反过来说，它是不是就可以说是语言系统覆盖不到的那点剩余？不是”还没来得及说”，而是语言被说出来的那一刻，它就立刻被抛之脑后、排除在外了。拉康把这种”被语言排除、却又作为欲望的成因而持续运作”的剩余叫做客体小
a（Objet petit a），它所在的那个维度就叫做实在界（the Real）——即象征秩序（语言系统）无法编码，又因为无法编码而不断生成欲望（想要说点什么、做点什么的动机），促使语言继续运转的那个维度。- 有了这个定位，新井面临的问题就可以被精确地表述为一个两难困境：如果他不借助语言，那么根本无从开口，”有趣”从一开始就没有被传达的可能；如果他借助了语言系统（象征界），则这个内核恰恰是进入语言时第一个要被排除掉的东西。
3. 手塚的那个反例：当”幻梦”也救不了你
上一节我们留下了一个问题：一个人关在自己的小世界里，他的”有趣”能不能被递出去？
面对这个问题，你可能会觉得：问题不就出在”传达手段”上吗？如果我能把脑子里的东西原封不动地传给别人——不经过笨拙的嘴巴、不经过有限的纸笔——那不就好了？
“漫画之神”手塚治虫（てづか おさむ）有一部很怪的作品，叫《上を下へのジレッタ》（上上下下的幻梦），里面恰恰就做了这个思想实验。
这部作品里面有一种神奇的装置，叫”幻梦“：通过一种超声波，能把一个漫画家脑子里的妄想，不经过任何纸笔，直接灌进别人的脑子里。这简直是创作者的终极梦想——我想什么，你就直接看到什么，一丁点损耗也没有。
但我们要看的不是这个炫酷的设定。我们要看的，是手塚藏在里面的一个残酷的玩笑。
被直接灌进别人脑子里的那些妄想——烂俗得不得了：
- 刚看过恋人裸体的人，妄想出来的是一个只有乳房和屁股横行的怪世界；
- 刚吃过咖喱饭的人，想象的金字塔上被浇满了咖喱酱，被人吐槽”这是大众食堂的世界吧”。
手塚比谁都清楚这里的要害，所以他让作品里的那位漫画家自己说出了真相：
“仔细想想的话……“
“全都是我以前想过的漫画点子啊。”
“只不过是那些东西搅成一团地涌出来罢了……“
“所以这个幻梦世界也一样——除了我的构想的任意排列之外，什么也不会发生。”
这段话值得我们停下来想一想。
乍一听，我们会觉得问题出在这里：这个人的想象力太有限了，脑子里装的东西太少了。如果是这样的话，解决办法倒也简单——换一个脑容量更大的天才来，多读点书，多看点电影，仓库里的货多了，”幻梦”自然就能输出好东西了。问题出在作者的见识不够。
这个读法听着很顺，但它说不通，它有一个致命的漏洞——手塚自己。
这位”漫画之神”，自诩”点子多得可以搞大甩卖”——如果你读他的创作史，会发现他毫不掩饰自己从文学、电影、戏剧中获得了多少灵感，从前辈那里受到了多少影响，对同行竞争者感到了多少嫉妒、又受到了多少刺激。那些”多得可以大甩卖”的点子——没有一个是从内部凭空长出来的，它们全都带着”外面”的痕迹。也就是说：如果问题只是”仓库里的货不够多”——那手塚的仓库可装满了，他一辈子都在从外面进货，而且对自己的点子有着充足的自信，但是他仍然会在自己的作品中表达出这种感受——所以这大概不是一个”多读几本书就能解决”的问题。
那么这段话——手塚让那位漫画家说出来的这段话——真正揭示的是什么？让我们回去重读一遍，但这次我们把它当作手塚本人的一种经验来读——一种从自己作品中隐约读出的、令人不舒服的经验⑦：
他认得那些东西——“全都是我以前想过的漫画点子啊”。内容没有丢失，没有损坏，没有变形。一切他曾经的构想，确确实实都在那里，但是还是有什么东西没有跟着一起出来，**有什么东西”不会发生”**。
让我们把这件事说得再清楚一些。
“幻梦”是什么？它是一个对内容没有任何筛选和扭曲的媒介，它就像是一面完美透明的窗户：你脑子里面有什么，它就原封不动地亮给别人看什么。画功不够、语言笨拙、表达力不足——这些”传不好”的借口，全被排除了。
可是——透过这面完美的窗户，别人看到了什么呢？只有咖喱金字塔、乳房怪物、”漫画点子搅成一团地涌出来”。
塑造这些”好点子”的东西去哪了？**”有趣”去哪了**？
如果”有趣”是寄宿在内容里面的一种属性——就像颜色附着在物体表面——那么完美传递内容时，它应该自动跟着到达，但它没有。如果媒介是完美的，出来的内容他也都认识，那问题还能出在哪？让手塚的作品有趣的那个东西——既然没有跟着内容出来，它到底在哪？
我们现在碰到了一面硬墙。让我们把它的形状描述清楚：
“有趣”不能不依赖内容——经验告诉我们：如果什么都不说、什么都不画，就不可能感受到”有趣”。
“有趣”不住在内容里——“幻梦”证明了这一点：内容被完美传递了，”有趣”没有跟着到达。
**但我们确实感受到过”有趣”**——新井在上一节亲口说了：”那个感觉真实存在。”
一个我们确实能感受到、却不在任何可定位之处的东西——它到底是怎样一种存在？⑧
我们此刻不知道。
而这——这个”我们关于’有趣’是什么，连提问的方式都还没找到”的位置——就是我们现在面对的荒原。
问题不再是”我怎么把我的有趣传出去”——因为我们已经发现，连”我的有趣”到底是什么东西都不再明晰了。
问题变成了：那个我们确实感受到、却无法定位的东西——它到底是怎么回事？它在什么条件下才会出现？
新井圭一接下来走的路，就是对这个问题的回答——不是用嘴回答，而是用他画出来的每一页纸回答。
接下来三节，我们看三条路。前两条不能说有错，但都不够；第三条，才是他真正的决断。
注释：
- 这就是弗洛伊德所说的怪异（das Unheimliche）的经验结构：不是”一个陌生的东西闯入了我的世界”，而是”最熟悉的东西以一种陌生的面目回到了我面前”。那位漫画家面对幻梦世界时的不安，正是这种结构：一切都是我的，我全都认得——但恰恰因此，我感到了某种缺失。这和新井所说的”不透明”是同一件事的另一面：在新井那里，他确认了”我的有趣对别人来说是不透明的”；在这里，手塚确认了”把我的内容全部摊开之后，那个东西仍然不在里面”。两者合在一起说的是：那个”有趣”的内核（Objet a），既不是主体可以通过自我反思把握的，也不是可以作为内容被提取出来的——它根本不是一个正面的、肯定性的（Positive）存在。那么它以什么方式”在”？——这是后面三节的问题。
- 我们此刻正在做的事情，是问题本身的转换：从方法论（”怎么把一个东西递出去？”）转向本体论（”那个东西以什么方式存在？”——甚至更根本地：”它是一个’东西’吗？”）。这也是拉康命题”元语言不存在“在此处的实践意涵：不存在一个位置能让你站在”有趣”的外面、指着它说”就是这个，把它拿出去”——因为它根本不是那种可以被对象化的实体（Substance）。
4. 第一条路：放”时间”进来
我们已经站在了荒原上。接下来三节，我们看三种不同的结构性尝试——三种让箱庭世界里的”有趣”有可能触及到别人的路径。
第一条路是最常见的：往那个循环的小世界里，放进一条直线的、会结束的时间。
我们看一个例子——对新井影响极大的《阿滋漫画大王》（あずまんが大王）。它画的也是女高中生们鸡毛蒜皮的日常，乍看之下和新井的箱庭一样悠哉——但它做了一件关键的事：它让故事的时间，跟着现实的月份一格一格往前走。高一的春天开始，四季转了三轮，最后一话——角色们毕业了。
让我们品味一下这个设计：那些再悠哉、再像永远不会结束的日常，其实从一开始就被嵌在一条回不了头的时间线里。尽头有一个”结束”在等着⑨。
再舒服的箱庭，只要它是被活人真正活着的世界，就不可能像标本一样静静地摆在架子上。一旦让”时间”这个入侵者流进来，那个靠”没有时间”才维持住的乌托邦，就注定走向崩溃——而面对崩溃时产生的感动，是可以传达给读者的。
新井偶尔也用这一手。《日常》快要（第一次）连载结束时，画过去和未来的故事忽然变多了；连载重开后还有一格——**伴着蛹化成蝶的画面，美绪独白”去东京上大学吧”**。这些都暗示着那个小世界自己在悄悄承认：我其实不是永恒的，我也有尽头。
但是——我们又不能不注意到——除了这些极少的部分，新井几乎不走这条路。
证据很有意思。新井有一个怪癖：他会把杂志连载时各话的顺序，在收入单行本时大幅打乱重排，本来刊登在2月号的故事，到了单行本里被放到了很后面。
他为什么敢这么干？因为对他来说，这些故事谁先谁后根本无所谓——它们的顺序是可以随便调的。你想想看：在《阿滋漫画大王》里，你绝不可能把”暑假”调到”开学”后面，也不可能在夏装的故事之间塞一段冬装——因为它绑着一条真实的、不可逆的时间线。而新井的故事可以随便调，正说明了一件事：他根本没有把赌注压在那条不可逆的时间线上。
为什么不走？原因也不难理解。
不可逆的时间流，是一种带着悲剧色彩的结构。一个箱庭本来就需要”没有时间”来维持自身的完满，一旦引入了不可逆时间，就等于亲手宣判了它的死刑——它注定走向衰败、荒芜和终结。
如果你想看这种结构走到极致是什么样子，可以想想《少女终末旅行》：两个女孩在废墟中一层一层向上攀爬，食物一点一点被吃光，燃料一点一点被耗尽——最终抵达顶部时，发现那里什么也没有，迎面撞上了纯白色的虚无。
新井不希望自己的作品是那么沉重的东西，他要打造的是一个快乐的箱庭——他有意地拒绝了这条路⑩。
注释：
- 这种叙事结构在戏剧与漫画中屡见不鲜，它实际上是一种神学式的做法：通过引入一个被美学化的终结，让实在界（le Réel）以”尽头”的面貌直接入侵想象界的封闭回路。这种终结之所以能打动人，是因为它触碰的是象征界的边界本身——终结就意味着连续意义的断裂点。而当读者直面这种崇高的无时，产生的是一种震撼与失语的体验：它超出了任何具体内容，却因为这种超出，仿佛能被所有人共感。换言之，这条路的逻辑是：我无法把我具体的”有趣”传达给你——但我可以让我们一起面对那个超出我们双方的”无”，在它面前我们同样渺小，因此我们共振。
- 让我们进一步理论化新井拒绝这条路的理由。问题出在”美学化”这一步：一旦”无”被美学化为崇高的终结，它就回溯性地（Retroactively）被设定为整部作品的启示/主旨——而一旦这个主旨统摄了整部作品，作品中的每一个情节、每一段日常，都被重新组织为”指向终结的环节”。”无”吸收了所有环节的意义：每一次嬉闹都变成”终将失去”的伏笔，每一段快乐都变成压在读者心头的悲伤预言。在这种结构下，**”无”恰恰不再是没有意义——“无”获得了过多的意义，变成了压倒一切的终极意义（the Ultimate Signified），吞噬了作品中所有其他的事与物。但我们必须追问：这还是”无”吗？或者说——我们非得以这种面貌去面对它吗？新井的直觉是：日常的每一刻都应该拥有属于它自己的分量，而不是仅仅作为”终将逝去”的注脚才获得意义**。他要找的是另一种让东西”好使”的方式——不以终结为代价。
5. 第二条路：让漫画”知道自己是漫画”
第二条路，叫元虚构（Metafiction）——说白了就是：**让作品自己跳出来，告诉你”我是被画出来的”**。
这条路的逻辑是这样的：之前我们提到过，作者自己也定位不了”有趣”到底是什么——那如果作者把”我在画漫画”这件事本身展示给读者看呢？——不是偷偷藏在幕后操纵，而是光明正大地站到台前说：”你看，这就是我画出来的。我知道这是搞笑漫画的套路，我也知道你知道。”
这样做的时候，一件微妙的事情发生了：作者的位置和读者的位置，被摆到了同一平面上。作者不再是藏在作品背后的全能者，读者也不再是被动地”接收”——双方都在看着同一个被摊开的内容。在这种目光的交汇中，也许作者那个”说不清的有趣”，有可能作为一种痕迹被读者瞥见⑪。
新井从一开始就在玩这个。
我们来看一个最浅显的例子：《日常》的主要角色长野原美绪——她自己就是个漫画角色，可她的梦想偏偏是当漫画家，整天偷偷画漫画。一个被画出来的人，在画漫画——这层窗户纸，新井早早就捅破了。
但更值得我们细看的，是收在单行本第二卷的第28话。这一话有个特殊的身份：它实际上是《日常》最早登场的故事——是连载版真正意义上的”第一话”。我们来看它讲了什么：
吐槽役祐子，下了一个狠决心去上学——**”今天绝对不给你吐槽！！**”因为麻衣老是”像机器一样不停地装傻”，搞得每次都得她来吐槽，”连普通女高中生一样的对话都做不到”。可这一天麻衣照样疯狂装傻，祐子最后还是没忍住，痛痛快快地吐了槽——然后，在那一下吐槽的快感里，她认了：吐槽就是我的天职。
我们不能不注意到这里有多反常：这是连载版的第一话，读者对这两个人的关系一无所知——可角色自己，居然已经清清楚楚地知道”装傻-吐槽”是一种分工，并且在为”我被分配到了吐槽这个位置”而纠结。
想想看这意味着什么：故事还没开始，角色就已经知道自己在搞笑漫画里了。
《日常》从第一笔起，就是一部”知道自己是搞笑漫画”的漫画。新井不是画着画着才学会自嘲的——他一上来就把”搞笑漫画的套路”当成了明摆着的前提，端到了台面上。角色们不是”被困在套路里而不自知”，而是清清楚楚地知道套路的存在，甚至为自己在套路中的角色定位而挣扎。
后来新井把这一手越玩越花：
- 对话框会进入漫画和角色互动，变成能碰能摸的实体。
- 角色被大炮轰、怎么摔都摔不死——这本身就是最”漫画”的一种夸张法则，而新井把它光明正大地摆在那里，不解释它为什么”合理”。
到这里为止，一切看上去都很漂亮：作品坦然承认了自己的虚构性，作者的位置暴露了，读者的审视目光被邀请进来了。
但是——这条路有一个陷阱。你一定要看到这个陷阱。
元虚构做的事情是什么？是用一套作者和读者都已经共享的语言来说话——“吐槽”、”装傻”、”套路”、”搞笑漫画”——这些全部都是已经构建好了的公共概念。当新井让角色说出”吐槽就是我的天职”的时候，他确保了一件事：读者一定能听懂，因为他调用的是一套双方都已经身处其中的语言。
《幸运星》把这个玩法推到了极致：泉此方是一个彻头彻尾用”御宅族的语言”说话的角色，她张口闭口都是动画的梗、游戏的术语、漫画的惯例。读者看到这些场景会发笑——因为我们认出了那些引用：”啊，这个我知道！”，《幸运星》整部漫画都建立在这声”我知道”上。
（泉此方Cos凉宫春日的片段）
可”一定能听懂”这件事——仔细想想——恰恰是它的问题。
还记得我们之前的结论吗？那个让作者真正”有趣”的东西，恰恰是不住在任何现成内容里的。它是溢出的、说不清的、定位不了的。
而元虚构要求作者做的是什么？——用一套现成的、公共的、已经被编码好的语言来发言。”吐槽”、”装傻”、”套路”——这些概念之所以好用，正是因为它们已经被大家理解了。可反过来说：如果作者真正想递出去的东西恰恰是溢出一切现成语言的——那么他选用公共语言的那一刻，那个东西就已经被翻译行为杀死了。抵达读者的，已经不再是作者那个不可替代的”有趣”，而是被翻译成了结构本身的”有趣”——“哦，漫画在自嘲呢，挺好玩”。这种”好玩”是属于套路的、属于梗的——它唯独不属于任何一个具体的人。
其实这种思路在互联网时代屡见不鲜。你想想看：很多人——不如说大多数人，在互联网上发言时，第一个想到的方式是什么？——是玩一个梗。用一张流行的表情包、一句大家都在说的句式、一个此刻正在流通的文字片段。这样做的好处显而易见：熟悉这个梗的人（或者说，上过网的人）一定能接住。
但我们必须问一句：在玩梗的时候，什么东西不见了？ 你有没有发现——这个疑惑和手塚的疑惑一模一样？”幻梦”把内容完美地传了出去，可”有趣”没有跟着到达。梗在这里也是一样：它确保了沟通的流畅——可你自己呢？当你把想说的话全部翻译成了梗的语言，那个独属于你的、还没有被任何现成的梗覆盖过的感受、那个迫使你想说点什么的冲动——它去哪了？它被翻译杀死了，和元虚构的问题一模一样。
而更严重的问题还不止于此：一个老在喊”我是假的、我知道这套路”的作品，喊着喊着，就容易变成圈内人才懂的梗、小圈子的自嗨。
这不是一句轻描淡写的”变得小众了”可以含糊过去的问题。让我们把它说清楚：元虚构调用的是一套已经建好的公共语言——但”公共”从来不是”对所有人公共”的意思：它只对已经在这套语言里面的人公共。当作品说”你看，这就是搞笑漫画的套路嘛”的时候，它做的事情不是向所有人敞开，而是在筛选——筛选那些已经知道什么是”吐槽”、什么是”装傻”、什么是”套路”的人。
而那些真正异质的目光——那些从完全不同的地方来的、带着完全不同的经验的、有可能看见作者自己都看不见的东西的目光——恰恰是第一批被排除在外的。
于是悖论出现了：元虚构本来是想靠”暴露自身”来传递”有趣”的——可它用来暴露自身的那套语言，本身就在执行一个严格的封闭操作。它越是流利地说出”你看，这就是套路”，就越是在确认：**只有已经知道这个套路的人才被邀请在场，才被邀请了解我的”有趣”**。
我们总结一下：元虚构这条路，新井走，而且走得很漂亮。但光靠它，那个真正想递出去的”有趣”反而是第一个被牺牲掉的——它被公共语言翻译过一遍之后，已经不再是它了。更重要的是：它主动地向更广泛的陌生人传达了拒绝。
注释：
- 元虚构实际上是这样一种操作：借用一套作者与读者之间已经建立了共识的语言系统（类型惯例、叙事套路、搞笑漫画的公约），让这套公共语言替作者发言。它解决传达问题的方式是：”既然’我自己’无法保证抵达你，那我就翻译成’我们都已经在里面的那套语言’来说——这样至少能确保你听懂。”但问题恰恰出在这里：如果作者真正想递出去的东西是溢出一切现成语言的——那个不可翻译的、专属于他的外密性内核——那么选用公共语言来传达它的那一刻，翻译行为本身就已经把它杀死了。最终抵达读者的，不是作者的”有趣”，而是语言结构本身的”有趣”——作者作为不可替代的主体，在这个过程中恰恰是缺席的。这绝对不是新井想要的。
6. 第三条路：重新发明漫画
现在我们到了这一章的心脏。
前两条路——安排时间、玩元虚构——有一个共同点：它们都还在”漫画”这个游戏的既有规则之内想办法。第一条路借用了”终结”这个规则，第二条路借用了”搞笑漫画的套路”这套公共语言。
新井真正的突破，是退到规则之前的地方，去问那个最傻、也最根本的问题：
既然这些”老规矩”都只是约定俗成、根本没有地基——那么，漫画这东西，到底是怎么成立的？
**……说到底，”漫画到底是什么”**？
而新井之所以能问出这个问题、并且答得出来，是因为他走了一条特别奇怪的路：他不是从”我想画漫画”开始的，他是从画插画开始的。我们来听他自己讲那个”灵光一闪”的时刻：
“插画是一张图。那如果在一张图里画很多张插画会怎样？这种插画从没见过！嘿嘿嘿，这将给插画界带来一场革命！”
我热血沸腾地在一张插画里塞进了很多插画。光是堆在一起太无趣了，于是给每个格子之间加上了连续性。为了让流程更流畅，加入了符号和文字。
令人吃惊的是，那确确实实就是漫画。
我们不能不为这一刻停下来。他本来是想给插画搞个新花样，结果一不留神，把漫画重新发明了一遍。在一张纸上画进多幅画、再给它们之间加上关联——它就成了漫画。
从这个经验里，我们可以得到一个比平常的理解朴素得多、也激进得多的定义：
所谓漫画，就是在一张纸页中将多幅图画（即画格）进行有机排列的产物⑫。
请注意这个定义里没有什么：没有”故事”，没有”时间”，没有”意义”，甚至没有”内容”。它只说了一件事——图和图，在空间里怎么摆。
你可能会说：这不是人人都懂的常识吗，谈何”发明”？这里有一个极其关键的区别——
“本想做别的、结果做出了漫画”，和”一开始就照着现成漫画来画漫画”，是两种完全不同的经历。
照着现成漫画学的人，是在继承规矩——他知道漫画长什么样，然后照着”知道的样子”画。而新井是自己从零撞出了漫画——他亲手摸到了”漫画为什么成立”的根基。所以规矩对别人是天经地义的前提，对他却是”我亲眼看着它被造出来的东西——我知道它本可以是别的样子”。
好，定义有了。现在让我们看看——当一个人带着这种认知去实际画漫画的时候，会画出什么样的东西。
来看单行本第一卷收录的”日常之7”——校长和鹿的那一话。
故事很简单：一头鹿闯进了学校，校长冲上去和它互殴，内容就这么多。但你读的时候根本停不下来——为什么？
这段内容的展示形式是这样的：几乎每一页的开头，都用大格画了一个让人吃惊的新进展——鹿冲过来了、校长飞起来了、鹿又撞过来了。然后每一页的底部，都是祐子用一模一样的姿势，困惑地望向窗外。
祐子那个困惑的表情——它在叙事方面几乎没有任何内容，它什么也没说。可是经过几次反复之后，你已经不需要它说什么了——光是看到那个反复出现的构图本身，你只知道一件事：翻过去，就会有事发生，我要翻下去。
翻页，就会有事发生，这种确信被节奏性地植入你心中——你不知道会发生什么，但你确信有什么东西在展开，你忍不住翻了下去⑬。
好，这是第一个例子。它说明了：让你翻页的，不是”内容”——而是节奏本身。祐子那个空洞的困惑表情不”说”任何东西，但它作为节奏的一环，比任何台词都更有效地把你推向了下一页。
再来看第三卷收录的”日常之46”——祐子和美绪因为”炒面”还是”烤鲭鱼”吵起来的那一话。
一开始只是一场误会，然后祐子不肯认错，美绪开始吐槽，祐子变本加厉地胡搅蛮缠，美绪也被惹毛了——两个人的对骂越来越激烈，越来越离谱，页面上段的大格一个接一个地砸下来，节奏越来越快——
到了中后段，她们其实已经不在吵那件具体的事了。吵架的”内容”——到底是炒面还是鲭鱼——早就消失了。剩下的只有两个人以同样的节奏、同样的大格、同样的位置，一来一回地用各种说辞对轰。
原先有关误会的那个内容消失了。只剩下节奏。
然后——正因为只剩下节奏——反转发生了。
祐子顺着吵架的气势脱口而出的一句话，不经意间变成了夸奖；两人的互动瞬间从对骂变成互相吹捧；最后一页居然握手言和了：
为什么这个反转能成立？因为到了这一刻，推动漫画前进的已经不再是任何一件具体的事——而纯粹是节奏本身。既然只有节奏在运转、内容已经是空的——那么翻过页去之后什么都可以发生。可以继续吵，可以突然和好，可以突然跳舞——什么都行，因为决定下一页是什么的不再是内容逻辑，而是翻页的节奏⑭。
请你在这里停一下。
回想一下——我们费了那么大力气证明的事情是什么？是”有趣”不住在内容里。
而”日常之46”刚刚以你的阅读经验证明了这件事：内容字面意义上地消失了——吵架的理由没了、台词变成了无意义的对轰——可你还是在笑，还是停不下来，还是在翻。
“有趣”不在”炒面还是鲭鱼”里，不在任何一句具体的台词里，不在”吵架”这个情节里，它在你翻页的那个动作里，它在”翻了，又有事发生了”这件事本身的反复里，它在那个特定的节奏里。
现在回到我们最初的问题。
我们问：”有趣”到底是什么？它不住在内容里——那它在哪？
现在我们可以回答了——不是用任何理论回答，而是用你刚才的阅读体验回答：
“有趣”在节奏里。在”翻页，就会有事发生”这个重复里。
而新井的”再发明”——把漫画还原为”一张纸上多幅图的排列”——做的事情恰恰就是：当一切不是节奏的东西都可以被掏空之后，节奏本身成了唯一确定还在那里的东西。
可”节奏”是什么？节奏就是预期被打破的方式。祐子那个反复的困惑表情建立了预期——翻页之后的离谱画面打破了预期。日常之46里对骂的模式建立了预期——突然的和好打破了预期。
而意外——请注意这一点——恰恰不可能来自惯例。惯例只能给你预料之中的东西。一个严格遵守套路的人画出来的漫画，你翻过一页之后看到的永远在预期之内——它可以被温和地暂停，不会让你”停不下来”，但意外让你笑，意外让你停不下来。
意想不到这件事本身恰恰是绝对独特的，只有从一个具体的人那里，才能长出真正的意外⑮——因为只有在一个活人的思维里，才装着你怎么也猜不到的下一格。
于是我们碰到了这一章的题眼：
想画”故事漫画”就往左接下一格，想画”四格漫画”就往下接——这都只是惯例，不是法律。
不管竖着、横着，哪怕阅读顺序不确定——只要一张纸上有多幅画，它就能是漫画。
而在惯例被全部拿掉之后，剩下的那个制造意外的东西、那个让你想要看下去的东西——就是画它的那个人本身。
注释：
- 这个定义是严格结构主义的：它把漫画还原为一个纯形式系统——在纸面上排列多幅图像。内容（故事、人物、情感）不属于这个定义；它们是被填入形式结构中的偶然材料，不是结构本身。新井的”再发明”之所以重要，不是因为他”发现了新大陆”（这个定义人人都隐约知道），而是因为他以经验的方式获得了这个洞察——他不是被教会”漫画就是这样”的，他是亲手从零把它撞出来的。这意味着：对他而言，漫画的一切惯例都不具有先验必然性——它们是后天的、偶然的、可以被重新安排的。这种位置给了他一种其他漫画家很难拥有的形式自由。
- 这就是驱力（Drive / Trieb）的结构：一种不指向终点、而是围绕一个空位（翻页那一瞬的纯粹不可知）做无限重复旋转的力比多运动。”翻页就会有事发生”这种确信一旦被建立——读者的快感就不再依赖于翻页后看到的具体内容（那是欲望的结构：指向一个特定对象），而是存在于翻页动作本身的反复之中。每一次旋转都产生享乐（Jouissance），而这种享乐不需要”抵达”任何终点。
- “日常之46”是对之前结论的形式层面的证明。之前我们通过手塚的”幻梦”在理论上证明了”有趣不住在内容里”；而”日常之46”让读者以阅读经验亲身遭遇（Encounter）了这件事——内容被字面意义地掏空了，只剩节奏在运转，而漫画不仅没有变得无趣，反而恰恰在那个空洞的位置上获得了最大的自由：发生的事情没什么意义（意义是无），但翻页之后什么都可能发生。这就是驱力结构的特征——无不是终点处的创伤，而是回路中心的构成性条件。
- 让我们精确地说出这里的理论阐释：当惯例被拆除，每一次”下一格是什么”的可能性就只能来自作者自身——那个打破读者预期的具体方式——那个具体的”意外”——只能从一个具体的人的特定存在方式中生长出来。这就是我们一直在追踪的”有趣”的最终面目：它不是一个内容，不是一套公共语言，而是一个人的存在方式本身被放在台面上——这种方式对他自身是不透明的，不能被语言完全编码，只能在每一次具体的画格安排中事后地被辨认。读者翻页时感受到的”停不下来”，就是被卷入了这种特定方式的节奏之中——他们不是在”接收信息”，而是在经历一个鲜活的人的不可预测性（”他怎么想到的？”）。
7. 回答
让我们给出我们的答案。
箱庭的封闭性不是一个要被”打破”的东西，因为”有趣”从来就不是要跑到箱庭”外面”去找的什么东西——它就是箱庭本身承载着的一个人独特的存在方式，被贯彻到底之后所暴露出的那种异质性。
但”异质性”只有在遭遇了另一个人的时候，才会被辨认为异质性⑯。如果你自己一个人困在自己的幻想里，你的存在方式对你而言就只是”正常”——感觉不到它有什么特别。只有当你把它放到另一个人面前——一个从未被你预料到的人、一次从未被你安排过的相遇、一种从未在你的”点子”仓库里出现过的经验面前——**你的”正常”才会变成别人眼里的”意外”**。
所以”有趣”的现身需要两个条件，缺一不可：你必须把自己的存在方式真诚地贯彻在作品中——而必须有一个人翻开了那一页。
前者是新井二十年来一直在做的事⑰。后者——是奇迹，是恩赐，是从一开始就无法被保证的⑱。
注释：
- 这就是为什么新井说”自己的’有趣’是否确凿，始终是不透明的”——对自身而言，自己的存在方式永远只是”正常”的（它就是你呼吸的方式，你不会觉得自己的呼吸”有趣”）。它只有在被另一个主体遭遇时，才作为”异质的”、”不可预测的”、”有趣的”东西被回溯性地辨认出来。这也就是外密性的最终含义：最亲密的东西（你的存在方式）只有通过最外部的路径（他者的遭遇）才能被触及。
- 让我们直说吧：这种”被贯彻到底的存在方式”有一个精确的名字——症状（Symptom）。新井画了二十年漫画，一直在说”还能更有趣！”——这就是他的症状，他的漫画历程本身就是对自己症状的驱力化认同：与其说他”一直在做”，不如说他没有办法不做——和我们读他的漫画时”忍不住翻页“的结构是一样的。而他对此毫无怨言，甚至乐在其中。拉康晚期把这种状态——主体不再试图消除、而是将其作为自身存在的支撑点来运作的症状——称为圣状（Sinthome）。
- 与另一个人的相遇是整个回路中不可能被保证的环节——另一个主体身上总是携带着某种超出我们的语言（象征界）和想象（想象界）的过剩特质。正是这种”实在界的他者之谜”，使得遭遇不可被提前编码。新井能做的只是继续画——把自己的存在方式一页一页地放在那里。而某一天、某一个人翻开了那一页并且”停不下来”的那个瞬间——那就是传达发生了。不是被保证的，是事后才能被确认的。这就是我们称之为”恩赐”的东西。